Mit Walt Disney in München (Knallbunte Comics 2)

Inhaltsverzeichnis

Walt Disney besucht eine Ausstellung

Wolfgang J. Fuchs ist ein Fan. Von Walt Disney. Am liebsten mag er die Trickfilme und die Comichefte. Er hat viel über Disney gelesen und ist gut informiert. Und wie jeder Fan möchte er sein Idol einmal treffen.

Die Gelegenheit ergibt sich am 15. September 1965, einen Tag vor seinem 20. Geburtstag. Denn Walt Disney besucht an diesem Tag, so hat Fuchs erfahren, die Internationale Verkehrsausstellung in München, an seinem Wohnort. Nichts wie hin!

Wie jeder richtige Fan passt Fuchs gut auf und merkt sich alles ganz genau. Damit er in einem Fanzine davon berichten kann. In der „Comixene“ aus Hannover, Heft 11 vom November 1976, ist es soweit. Fuchs geht protokollartig durch, wie der Aufenthalt abläuft, unterbrochen von nachdenklichen und kritischen Passagen. Wir erfahren nicht nur, was passiert, sondern auch wie die Begegnung auf Fuchs wirkt, welchen Eindruck er von Disney bekommt und was sie für das Fansein bedeutet. Walt Disney, was ist das für einer? Was beschäftigt ihn?

Angekommen auf der Internationalen Verkehrsausstellung München. Zielstrebig holt Disney-Fan Wolfgang J. Fuchs erstmal Erkundigungen ein. Und stellt am richtigen Ort die richtigen Fragen: „An der Information teilte man mir mit, Mister Disney würde gegen 14 Uhr erscheinen. Was er auch tat. Und zwar nur in Begleitung seiner Frau. Zunächst. Schließlich hatte ich ihm mitten auf der großen Fläche hinter dem Eingang aufgelauert.“

Fuchs gelingt es tatsächlich, sofort Kontakt aufzunehmen, und lässt sich ein Autogramm geben. Disney gefällt das nicht so sehr. „Es war ihm offensichtlich etwas lästig, daß er – kaum auf der Ausstellung – auch schon von einem Fan bedrängt wurde.“

Schon bald kommt ein Reporter dazu und mit ihm die Aufmerksamkeit weiterer Passanten. Im Fan erwacht der Experte. Der es genauer wissen will. Der auch mal kritische Fragen stellt. Sein Ehrgeiz ist geweckt: Wie gut weiß ich wirklich Bescheid? Kann ich etwas Neues herausfinden?

Da sich inzwischen ein kleiner Ring um die Interview-Partner gebildet hatte und Mrs. Disney völlig unbeachtet abseits stand, hielt ich mich an diese um mir bestätigen zu lassen, daß Walt tatsächlich die Stimme der Zeichentrick-Mickey Mouse gesprochen (oder besser: gepiepst) habe, daß er aber keine dieser „Mouse Cartoons“ mehr mache. Wie denn seine Mitarbeit an den Spielfilm-Produktionen aussähe, begehrte ich dann zu wissen. Er sei zwar nicht direkt daran beteiligt, sehe aber immer bei allen Projekten vorbei, um den Überblick zu wahren und dafür zu sorgen, daß es auch „Disney“-Produktionen würden, sozusagen als der bewegende Geist hinter den Kulissen des Disney-Imperiums. Das war mir im Prinzip nicht neu, aber nun wußte ich es halt aus erster Hand.

Nach dem Interview löst sich die Menschentraube auf. Disney und seine Frau Lilian bummeln über die Ausstellung, gefolgt von Wolfgang J. Fuchs. Neugierig. Was macht Disney auf der Verkehrsausstellung? „Disney und Frau machten sich ans Besichtigen, dezent gefolgt von einem Dolmetscher, einer Begleiterin und meiner Wenigkeit.“ Und bald darauf, leider: Fotografen.

Etwas später kamen Pressefotografen dazu, die Disney fotografierten, während er interessiert ein Bergbahnmodell studierte. (Ich habe mir zwar die größte Mühe gegeben, nicht mit Disney fotografiert zu werden, aber ich fürchte, ich habe es nicht ganz geschafft. In irgendwelchen Archiven schlummern sicher Fotos von Disney, auf denen irgendwo im Hintergrund ein (noch) bebrillter Fuchs steht, der betont so tut als stünde er nicht dort, weil er auf Distanz gegangen war und auf Beobachterposten.)

Fan und Idol werden fotografiert, vielleicht sogar zusammen. Der Fan, distanziert, beobachtend, kontaktscheu. Der Produzent, voller Begeisterung für Eisenbahnen im Modell. Ein Techniker in seinem Element.

Recherchieren wir mal. Im Archiv der Pressereporterin Felicitas Timpe gibt es tatsächlich ein Foto von diesem Tag, das Disney, die Bergbahn und einen bebrillten jungen Mann zeigen, der schaut, als wäre er ertappt. Wolfgang J. Fuchs?

Archivbesuch.
Walt Disney vor einer Modelleisenbahn. IVA München 15. September 1965.
Ein bebrillter junger Mann daneben, distanziert, auf Beobachterposten, ertappt: Wolfgang J. Fuchs?
Link zum Bildarchiv der Bayerischen Staatsbibliothek München.

Weiter geht’s mit der Besichtigung. Disney interessiert sich für die Eisenbahnen, besonders für die ungewöhnlichen. Vielleicht etwas für seine Freizeitparks in den USA? Fuchs analysiert: „Man weiß, daß Disney technisch nicht unbegabt ist, deshalb überrascht auch nicht sein Interesse an der Einschienenbahn, die damals über das Ausstellungsgelände fuhr.“

Internationale Verkehrausstellung München 1965. Eisenbahnfreigelände mit Monorailbrücke.
Fotografiert von Willy Pragher.

Eine der großen Attraktionen der IVA ist Disneys eigenes Circarama-Kino. Eine raffinierte Sache. Gezeigt wird der 20-minütige Film „Rund um Rad und Schiene“, in einer schwindlig machenden 360°-Rundumprojektion. Der Film ist gedreht worden für die Schweizer Expo 64 in Lausanne, wo er eine der Hauptattraktionen war. Der Auftraggeber, die Schweizerischen Bundesbahnen SBB, zeigt ihn im folgenden Jahr in München einfach nochmal. Zu schade für eine Expo allein, nicht zuletzt wegen der hohen Lizenzgebühren für Disney.

Die SBB haben die Idee, die Schweizer Bahntechnik zu dokumentieren. Disney stellt für die Produktion bloß die Technik bereit. Gedreht wird der Film von dem Schweizer Ernst A. Heiniger, der in den 50er Jahren für Disney in den USA gearbeitet hat. Heiniger berät sich mit Ub Iwerks, Disneys Mitarbeiter der ersten Stunde, der schon seit vielen Jahren für die Entwicklung neuer Filmtechniken zuständig ist, nicht mehr für die Trickfilme. Dabei war er doch der erste Zeichner der Micky Maus! Die Schweizer Filmer drehen, was und wie sie wollen, mit einer in den Disney-Studios überarbeiteten Version der Rundumkamera, die neun 35-mm-Kameras zusammenschaltet. Die Projektion ist deutlich besser und größer als die erste Circarama-Installation im Kalifornischen Disneyland.

Ein wichtiger Programmpunkt bei Disneys Münchner Besichtigungstour ist daher der Rundum-Kinosaal. Auf Fuchs wirkt es, als sei der Kinobesuch für Disney eine Last. Vielleicht, weil hier sein eigenes kritisches Bewusstsein erwacht und er Disney unangenehme Fragen stellt. So ein Fan guckt gerne genauer hin. Auch wenn Fuchs die Zahl der Kameras falsch angibt. Kann passieren. Ihm sind da ein paar Unzulänglichkeiten aufgefallen, die er Disney mitteilt.

Natürlich mußte er auch sein Disneyrama-Kino besuchen, dessen mit acht Kameras erzeugtes Rundbild zwar atemberaubend, aber leider technisch nicht vollkommen ist und war. Er sagte mir zwar, seine Techniker arbeiteten an Verbesserungen, aber so richtig geglaubt habe ich ihm das nicht.

Dann ist der Ausflug über die IVA vorbei. „Schließlich entführte eine offizielle Delegation Disney und Frau den Blicken der Ausstellungsbesucher zwecks Schweinewürstlessen.“

Fuchs ist nicht mehr dabei, dafür die Pressefotografin Felicitas Timpe, die die volkstümliche Szene für die Zeitungen ablichtet. Disney und Frau bei einem zünftig-bayerischen Abendessen. Hat sich das die offizielle Delegation gewünscht? Es gibt, sehen wir auf dem Foto, nicht nur Würstl, sondern auch ein Glas Bier, mit dem Disney öffentlichkeitswirksam seiner Frau zuprostet.

Archivbesuch.
Walt Disney und seine Frau Lilian beim Schweinewürstlessen. IVA München 15. September 1965.
Link zum Bildarchiv der Bayerischen Staatsbibliothek München.

Ein Fan analysiert: Disney als Techniker

Fuchs verhält sich wie ein richtiger Fan. Er lauert seinem Idol auf, ist der erste am Platz und sichert sich hartnäckig sein Autogramm, als Andenken und zur Erinnerung an den großen Moment. Er lässt sein Idol nicht aus den Augen, folgt ihm über das ganze Ausstellungsgelände, nah und distanziert zugleich. Alles, was Disney macht, ist irgendwie bedeutend und wird genauestens erfasst. Zugleich will Fuchs auf Abstand bleiben, nicht auf ein Foto geraten. Nur dann kann er freche Expertenfragen stellen und mehr herausfinden. Fuchs entdeckt, dass Disney kaum Zeit und Aufmerksamkeit in die Zeichentrickfilme investiert. Ihn beschäftigen eher die technischen Probleme beim Circarama, Monorail und Modelleisenbahn sieht er sich genauer an.

Was ist Disney denn jetzt für ein Mensch? Das Idol wird nicht nur verehrt, sondern auch einer ausführlichen Prüfung unterzogen. Fuchs analysiert und macht eine folgenschwere Entdeckung. Disney, den er für die Comics und Animationsfilme schätzt, ist eigentlich ein Techniker:

Ich hatte den Eindruck gewonnen, Disney sei irgendwie müde, abgenutzt, ja griesgrämig, weniger künstlerisch als technisch interessiert. (Bei den Bergbahnmodellen lebte er auf, seine Augen waren nicht mehr von Desinteresse verhangen.)

Archivbesuch.
Walt Disney betrachtet eine Zahnradbahn. IVA München 15. September 1965.
Link zum Bildarchiv der Bayerischen Staatsbibliothek München.

So erklärt sich, dass Walt Disney auf seiner Europatournee ausgerechnet eine Verkehrsausstellung besucht. 1965 steht Disneyland im Mittelpunkt seiner Interessen, die Zeichentrickfilme sind unwichtig geworden, etwas, bei dem er nur ab und zu nach dem Rechten sieht. Die Comics, so kann man schließen, kommen für ihn gar nicht vor, höchstens als das Marketinginstrument, als das schon 1930 der erste Micky-Maus-Zeitungsstrip dienen sollte.

Disney, ein Techniker! Kein Zeichentrick-Künstler! Was für ein Schock!

Nimmt man diese zentrale Erkenntnis von Fuchs und verabschiedet sich von allen Kunstideen, die man mit dem Film verbinden könnte, ist das gar nicht so überraschend, wie es scheint. Wenn man nämlich den Animationsfilm als technische Herausforderung sieht, die er wohl tatsächlich von Anfang an war, führt eine direkte Linie vom Zeichentrick zu Disneyland und dem Disney-typischen Modell des Freizeitparks.

1. Disneyland funktioniert wie ein Film. In den Erlebnislandschaften des Parks wird der Film in die Realität übertragen und eine filmische Umgebung an deren Stelle gesetzt. Die verschiedenen Regionen sind bewusst als ideale Räume konzipiert und wie ein Filmset aufgebaut. Sie ermöglichen das Eintauchen in eine andere Welt. Der Weg durch Disneyland führt die Besucher über die Main Street, das Modell einer US-amerikanischen Kleinstadt um 1900, zu Sleeping Beauty Castle. Von dort aus gehen die verschiedenen Länder ab: Fantasyland, Adventureland, Frontierland, Tomorrowland. Verschiedene Zeiten werden als Räume nebeneinander gestellt. Die Vergangenheit, in Form einer vom Hollywood-Film geprägten Westernstadt im Frontierland, die Zukunft in den Attraktionen des Tomorrowland, und die zeitlose Fantasiewelt, die die aus den Animationsfilmen bekannten Disney-Figuren bewohnen. Eine Zeitstufe ist absichtlich ausgespart, und zwar die Gegenwart. Wie ein Zuschauer im Kino soll der Besucher in der dreidimensionalen Welt des Disneyland seine eigene Zeit vergessen und sich gefangen nehmen lassen von den Illusionen, die um ihn herum aufgebaut sind. Alles ist darauf angelegt, diese Illusion zu ermöglichen.

2. Disneyland gibt ein Gefühl der Kontrolle und Ordnung, indem es eine beherrschbare Welt bietet. Wie bei einem Filmset sind alle Aufbauten auf ihre Wirkung hin arrangiert. Sie werden im Maßstab kleiner gemacht, wenn es optisch möglich ist, so bei den ersten und zweiten Stockwerken der Häuser. Auch die Erlebniswelten des Fantasyland und des Adventureland haben gegenüber einer realen Welt verkleinerte Maßstäbe. Dadurch erreicht Disney einen faszinierenden Effekt. Die Gebäude scheinen sich dem Besucher anzupassen, sind einladend und vermitteln den Eindruck von Kontrollierbarkeit. Wer an ihnen entlang schlendert, kann sich für den Größten halten. Gezielt vermieden wird dagegen ein Einschüchtern durch die Höhe der Gebäude. Ganz im Gegenteil, durch die Verkleinerung erscheinen die Bauten zugänglich und vermitteln ein angenehmes Gefühl. Hier komme ich klar, hier kann ich bleiben, wie ich bin. Beruhigend.

3. Die Marke „Walt Disney“ garantiert verlässliche Familienunterhaltung. Walt Disney inszeniert sich in den Fünfziger Jahren als öffentliche Person mit einem klaren Image: Der vertrauenswürdige und charmante, vor allem nahbare Mann, der für all die Animations- und Realfilme aus seinen Studios verantwortlich ist. Trotz seiner Berühmtheit ein Mensch wie Du und Ich. Dafür nutzt Disney insbesondere seine Auftritte in einer eigenen TV-Show, die schon ein Jahr vor der Eröffnung des realen Disneyland kräftig Werbung für die dort zu erwartenden Attraktionen und Erlebniswelten macht. Spätestens ab diesem Zeitpunkt steht er persönlich ein für die Marke „Walt Disney“, die eine familienfreundliche, positiv-aufgeräumte Form der Unterhaltung garantiert. Daran wird alles gemessen, was in den Disney-Studios passiert. So erklärt es auch Lilian Disney, als Fuchs nach den Filmen fragt: Walt schaut für den „Überblick“ und das große Ganze vorbei, „als der bewegende Geist hinter den Kulissen des Disney-Imperiums“. Die Filme sollen die Marke repräsentieren.

4. Disneyland ist ein Projekt, das niemals endet. Schon zu seinen Zeiten als Animationsfilmer handelt Disney als Perfektionist. Immer wieder lässt er seine Zeichner einzelne Szenen überarbeiten oder sogar Figuren neu konzipieren. Dass ein Zeichentrickfilm fertig wird, liegt an einem gesetzten Termin. Lieber hätte Disney wieder etwas verändert. Bei Disneyland fällt diese Beschränkung weg. Anders und besser als beim Film können die Attraktionen des Parks immer wieder überarbeitet und verbessert, neue Fahrgeschäfte hinzufügt werden. Durch Veränderungen an Aufbau und Anordnung kann Disney auf sich wandelnde Vorlieben und Trends reagieren. Und manchmal genügt ein Provisorium. Es kann ja nachgebessert werden.

Wolfgang J. Fuchs verbindet mit Disney trotzdem vor allem die Comics. Das kann ich gut verstehen. Wie Fuchs lerne ich Disney als Kind über bunte Heftchen kennen und schätzen, vor allem über das wöchentlich erscheinende „Micky Maus“-Heft. Erst allmählich kommen einzelne Trickfilme hinzu, die ich als Super8-Film oder später im Fernsehen sehen kann. Manchmal läuft ein Disney-Film im Kino. Dennoch: Die Comics sind das Beste. Jede Woche ein neues Heft. Spannende Fortsetzungsgeschichten. Manche Geschichten deutlich besser als andere. Deren Zeichner erkenne ich wieder, und ich wüsste gerne ihre Namen.

Der Name „Disney“ steht bei mir für Comic-Hefte, seit frühester Jugend. Und jetzt das. Walt Disney, ein Techniker. Was bedeutet das für die Comics aus seinem Hause? Geht es etwa auch hier in erster Linie um Technik? Könnte sein.

Disney-Comics, technisch gesehen: Floyd Gottfredson, Bill Walsh, Romano Scarpa

Mickys Erfolg als Trickfilmfigur erklärt sich durch die vielen Möglichkeiten zur Identifikation, die die Figur ihrem zeitgenössischen Publikum bietet. Jeder kann sich in ihm wiederfinden. Micky nimmt sich alle Freiheiten und macht sich die Welt, wie sie ihm gefällt. Die Trickfilmtechnik erlaubt ihm, gegen die Naturgesetze zu handeln und das Unmögliche zu tun, wenn es seinen Zielen dient. Wer hätte nicht gerne eine Welt, die er entlang der eigenen Vorstellungen gestalten kann? Micky passt seine Umgebung sich und seinen Bedürfnissen an, er macht sie zu seiner eigenen, persönlichen Realität, so wie er sie sich wünscht. Begleitet wird diese beschwingte Aneignung der Realität von dem unerschütterlichen Optimismus, dass es schon irgendwie gut ausgehen wird: Micky gewinnt immer.

In den frühen Trickfilmen wird Micky mal in normale Alltagssituationen, mal in ungewöhnliche Abenteuersettings versetzt, als Bademeister, Feuerwehrmann, beim Picknick mit Minnie. Aber auch als Schiffbrüchiger, im wilden Westen oder als Angestellter im Zootierladen. Mit Goofy und Donald auf Geisterjagd oder im Urlaub auf Hawaii. Außerdem gibt es Kurzfilme mit Musiknummern, die Micky selbst oder mit anderen Tieren zusammen aufführt. Micky schlägt sich immer durch. Selbst wenn dabei eine Menge Chaos produziert wird, die gute Laune bleibt. Nicht zu vergessen: Es ist Walt Disneys eigene Stimme, die die Stabilität von Mickys Charakter garantiert und das Bild der Figur abrundet.

Ein weiterer Grund für Mickys Erfolg: Die Trickfilme nehmen Einflüsse aus dem zeitgenössischen Vaudeville auf, einer besonderen, US-amerikanischen Variante des populären Theaters. Auf der Bühne treten in Form einer Nummernrevue nacheinander verschiedene Schauspieler, Artisten und Sänger auf. Besonderes Augenmerk legt der Theatermanager, der die Acts für eine Aufführung bucht, auf die Abfolge und Kombination der Nummern. Maßstab ist dabei immer die Gunst und Zufriedenheit des Publikums, das die ganze Zeit über bei der Stange gehalten und gut unterhalten werden will. Also: Action, Sensationen, etwas zum immer wieder „Oh“-Sagen. Wir haben schließlich bezahlt und wollen was sehen für unser Geld.

Wie man den Ansprüchen des Publikums genügt, wird im Handbuch „Writing for Vaudeville“ erklärt. Standard sind neun Acts, die nach festem Schema gefüllt werden. Sowohl der Ablauf insgesamt als auch die Beschreibung der einzelnen Acts haben große Ähnlichkeit mit Timing, Ablauf und Themen der Micky-Maus-Trickfilme:

Eine Tanznummer oder eine Tierdressur. Manche Zuschauer kommen zu spät und suchen mehr oder weniger lärmend ihren Platz, die Nummer muss auch ohne Worte verständlich sein.
Eine Gesangsnummer, Mann und Frau im Duett. Das Publikum kommt endgültig an und wendet sich der Show zu.
Ein lustiger Sketch, der Interesse erst weckt, dann hält und schließlich in einem Lacher-Knalleffekt am Ende münden lässt.
Der „first big punch“. Ein bekannter Künstler, der sich einen Namen gemacht hat. Etwas, das Lust auf noch mehr macht.
Nach dieser Nummer kommt die Pause, also muss es ein richtiger „hit“ sein. Vielleicht eine richtig gute Tanznummer, selbstredend von einem prominenten Künstler? Hauptsache, die Zuschauer haben in der Pause auf jeden Fall etwas zu reden!
Schwierig. Die von 1. Bis 5. aufgebaute Spannung müssen wir halten, gerade nach der Pause. Zu gut darf es aber auch nicht sein, die Knaller brauchen wir für den Schluss. Am besten eine lustige Pantomime, schon öfter gesehen, mit garantierten Lachern.
Ein längeres „playlet“, lustig oder ernst, mit einem Star-Schauspieler in der Hauptrolle.
Der „comedy hit of the show“. Das worauf alle gewartet haben. Die Hauptattraktion. Das ist meistens ein Einzelauftritt eines berühmten Manns oder einer Frau.
Ein „showy act“, der bis zur letzten Minute beeindruckt. Wo du gebannt hinguckst. Das erreichen wir durch bunte, exotische Kostüme. Oder mit Akrobaten und Seiltänzern. Oder mit einer Tierdressur. Mag sein, dass einige Zuschauer schon gehen, aber die anderen sollen bleiben und bis zum Schluss gepackt sein.

Alles wird am Publikum ausgerichtet. Wie es sich wann fühlt, welche Erwartungen es hat. Wer zu spät kommen oder früher gehen will, darf das gerne tun. Der zahlende Zuschauer ist König.

Disney überträgt das Vaudeville-Erfolgsrezept auf den Trickfilm. Und baut es mit dessen technischen Möglichkeiten aus. Nicht umsonst bestehen viele der frühen Micky-Trickfilme aus einer Aneinanderreihung von Gesangs- und Akrobatiknummern mit komischen Effekten.

Genauso strategisch geht es bei der Vermarktung weiter. Seien es die Filme selbst, comic strips oder Merchandisingartikel, Micky soll auf möglichst vielen Kanälen vertreten sein und verkauft werden.

Kaum zeichnet sich der Erfolg der Micky-Trickfilme ab, wollen Disney und sein Bruder Roy, der für das Geschäftliche zuständig ist, mit den Leuten vom Kino-Vertrieb neu verhandeln, den Mittelsmännern, die dafür sorgen, dass die Micky-Trickfilme in allen Kinos der USA zu sehen sind. Die Disneys wollen bessere Konditionen, sonst wechseln sie. Damit nicht genug. Puppen und Spielzeug mit Micky soll es geben, hierfür suchen die Disneys wieder andere Partner.

Und schließlich: Ein comic strip muss her, Micky jeden Tag überall in den Zeitungen, mit einer lustigen Bildergeschichte. Die ideale Werbung für die Figur. So wird sie ein Star, ein bekannter Name, der die Leute dauerhaft ins Kino bringt. Also verhandeln die Disneys mit „King Features Syndicate“, dem Comic-Vertrieb des mächtigen Hearst-Konzerns, der von New York die Zeitungen des Landes mit Material versorgt. Am 13.01.1930 erscheint der erste Micky-Maus-Comicstrip, zunächst noch gezeichnet von Ub Iwerks und geschrieben von Disney selbst. Schon bald übernimmt Floyd Gottfredson, der später zum Leiter eines eigenständigen comic strip departments in den Disney-Studios wird und den Strip bis 1975 zeichnet.

Die comic strips, für Jahrzehnte enorm beliebter Lesestoff vor allem für erwachsene Zeitungsleser, außerdem eine stabile und sichere Einnahmequelle für Disney, entstehen in einem letztlich doch sehr technischen, von wirtschaftlich-strategischen Überlegungen geprägten Umfeld.

Bis Mitte der fünfziger Jahre hat Floyd Gottfredson ziemlich viele Freiheiten bei den Micky-Maus-Zeitungscomics. Jeden Tag erscheint ein Streifen mit drei bis vier Bildern, die mit einem Cliffhanger, einer überraschenden Wendung oder einem Gag enden. Die Dailies sind immer Fortsetzungsgeschichten. Morgen geht es weiter! Das hilft durch die stressige Woche. Natürlich, farbige Sonntagsseiten mit Micky gibt es auch. Sie laufen aber unabhängig von den Tagesstrips und erzählen eigenständige Geschichten. Für das entspannte Wochenende.

Gottfredson hat als Mitarbeiter weitere Zeichner und wechselnde Texter, die Micky-Sonntagsseiten gibt er schon relativ früh ab. Auch die anderen Zeitungscomics aus dem Hause Disney, etwa zu Donald Duck, werden von anderen gestaltet. Die Tagesstrips, das Kerngeschäft, bleiben fest in seiner Hand. Lange Zeit übernimmt Gottfredson nicht nur das Zeichnen, sondern verantwortet auch das Handlungsgerüst, den Plot. Nur für die Dialogtexte und die Tusche-Reinzeichungen seiner Entwürfe hat er Assistenten. Das ändert sich im Juni 1943, als Bill Walsh Teil des comic strip departments wird. Gottfredson überlässt es Walsh und seiner überbordenden Fantasie, Plots und Texte für die Dailies zu verfassen.

Eine folgenschwere Entscheidung. Gottfredson schreibt für Micky im Kern realistische Abenteuer, durchsetzt mit komischen Elementen, häufig begleitet von Goofy als sidekick. Oft angelehnt an Trickfilme, aber mit ganz eigenem Spannungsbogen. Die Gags werden verbunden mit Abenteuer- und Detektivgeschichten: Micky in der Fremdenlegion, Micky als Journalist, Micky gegen angebliche Gespenster, die Klempner-Bande oder ein unheimliches Phantom. Ganz selten bekommt die Handlung einen fantastischen Einschlag, etwas wenn Micky und Goofy Professor Wunderlich auf seiner Wolkeninsel besuchen. Wunderlich betreibt dort ein Labor mit Atomkraft, die ihm das Schweben im Himmel ermöglicht. Das erscheint zumindest theoretisch möglich. Der Professor ist nach dem Modell von Albert Einstein konstruiert, und am Ende werden ganz vernünftig die Gefahren der Atomtechnik vorgeführt und diskutiert.

Ganz anders bei Walsh. Jetzt tauchen regelmäßig Außerirdische als Begleiter von Micky auf. Sie haben absonderliche Superkräfte und entführen ihn in das Weltall oder ins Erdinnere. Da wird Micky manchmal zur Nebenfigur. Es gibt Ausflüge in die Zukunft, in der Bösewicht Kater Karlo mit einer Roboterarmee die Welt erobern möchte. Außerdem immer wieder echte Gespenster oder Fabelwesen, die sich nicht als Traum oder verkleidete Gauner entpuppen. Das Fantastische und Unerklärliche kann jederzeit in Mickys Welt einziehen. Auch in Gestalt von gefährlicher Technik. Walsh lässt Micky mehr aus Versehen eine Lectro-Box mit elektrischen Strahlen erfinden. Die funktionieren mal wie eine Fernbedienung, mal wie ein Röntgengerät, können aber auch Dinge vergrößern oder verschwinden lassen. Schwierig wird es, als der finster dreinblickende Dr. Grut die Erfindung an sich reißen will und eine Armee Zombies mit leeren Blicken auf Micky hetzt, um in den Besitz der Lectrobox zu kommen. Das ist typisch Walsh: Er ist nie um eine bizarre Wendung verlegen, um den Lesern täglich eine neue Überraschung zu bieten.

Kein Wunder. Bill Walsh, 1913 in New York geboren, hilft schon als Teenager bei Onkel und Tante in ihrer Tent Show aus. Diese Wanderbühnen sind in den USA für mehrere Jahrzehnte sehr populär. Wie ein Zirkus zieht die Tent Show von Ort zu Ort, insbesondere dorthin, wo es keine fest installierten Theatergebäude gibt. Das Programm der Tent Show ist variabel, gespielt wird, was den Leuten gefällt. Erfolgreich ist ein Betreiber so einer Wanderbühne, wenn er genau die Künstler, Artisten, Sänger und Schauspieler für die Auftritte in seinem Zelt bucht, die ein volles Haus versprechen. Neben Theaterstücken kommen Zirkusvorführungen, Verkaufsveranstaltungen für medizinische Wunderprodukte und später auch Kinofilme auf die Bühne. Oder man bietet gleich direkt die bunte Mischung auf, die das US-amerikanische Vaudeville der Zeit mit seiner Nummernrevue bietet: Tierdressuren, kurze Sketche mit schwankhaftem Inhalt, im Wechsel mit Gesangseinlagen und artistischen Zirkuseinlagen.

Aus seiner Zeit bei den Tent Shows weiß Walsh ziemlich genau, was er dem zahlenden Publikum bieten muss: Aktion, Sensation, in rasanter Abwechselung. Wehe, es kommt Langeweile auf. Oder einer drängt sich mit Botschaften vor. Anerkennung gibt es für die gelungene Dressur, den gewagten akrobatischen Akt, den pointenreichen Dialog. Eben für gute Unterhaltung, und zwar richtig gute Unterhaltung, klar? Auch eine Form des Anspruchs.

Disney erkennt Walshs vielfältiges Talent. Und setzt ihn zusätzlich zu seiner Tätigkeit als Plotter und Texter der comic strips schon früh auf das neue Medium Fernsehen an. Schließlich wird Walsh 1954 Produzent der wöchentlichen Disneyland TV-Serie, die die Eröffnung des gleichnamigen Parks vorbereiten soll. Eine goldrichtige Entscheidung, Mr. Disney!

Im Disneyland-Park soll es ein Frontierland geben, das in den Wilden Westen entführt. Walsh konzipiert für Disneyland-TV eine Realfilm-Serie rund um den US-amerikanischen Nationalhelden Davy Crockett. Der ist schon zu Lebzeiten umrankt von Legenden und bekannt für seine markigen Sprüchen. Stoff fürs Fernsehen: Ein unbeugsamer Individualist mit Gerechtigkeitsempfinden, immer mit Waschbärenmütze unterwegs. Das Ganze wird ein riesiger Erfolg.

Dazu trägt die Disney-typische Verknüpfung aller verfügbaren Kanälen und Medien bei. Walsh bittet die Musikabteilung der Disney-Studios um ein Lied: The Ballad of Davy Crockett. Das wird ein Gassenhauer, beliebt und gesungen überall in USA. Auch in den Tagesstrips von Micky Maus taucht Crockett auf, als Li‘l Davy. Es bleibt unklar, ob sich da ein Kind als Crockett verkleidet oder Crockett selbst, nur im Kindesalter, plötzlich über die Zeitgrenzen hinweg bei Micky aufgetaucht ist. Typisch Walsh eben. Hauptsache Werbung für Disneyland!

Trotzdem stehen große Veränderungen an. Das liegt am „King Features Syndicate“, der Agentur, bei der die US-amerikanischen Zeitungen die Tagesstrips und Sonntagsseiten mit Disneyfiguren beziehen. Disneys Geschäftspartner seit 1930, Mittelsmann zu allen Zeitungen des Landes. Also ziemlich einflussreich. Das Syndikat setzt durch, dass nur noch Gag-strips mit Micky erscheinen. Fortsetzungsgeschichten, so die Argumentation, laufen im TV besser. Die Abenteuer von Micky und Li‘l Davy enden am 4. Oktober 1955, ziemlich abrupt.

Auf einmal gibt es abgeschlossene Strips, pro Tag ein Witz. Gottfredson und Walsh machen weiter. Sie sind Techniker, gewohnt, auf den Publikumsgeschmack einzugehen. Oder auf das, was die Mittelsmänner und Verhandlungspartner dafür halten. Walsh bleibt bis 1963 bei dem Micky-Maus-Tagesstrip. Dann hat er keine Zeit mehr übrig. Mittlerweile ist Walsh erfolgreicher Produzent von Disney-Realfilmen mit Hang zum Fantastischen und schreibt als Co-Autor an seinem größten Filmerfolg, dem Musical „Mary Poppins“, das 1964 in die Kinos kommt.

Disneys Geschäftsmodell, seine Figuren über comic strips zu vermarkten, gilt auch für das Ausland. Ein Land, in dem schon sehr früh und zuerst sogar ohne Disneys Genehmigung Micky-Comics erscheinen, ist Italien. Im April 1949 stellt der Verleger Mondadori, mit dem Disney seit 1935 eine offizielle Lizenz zum Disney-Comic-Druck ausgehandelt hat, die italienische Variante des „Micky Maus“-Comicheft namens „Topolino“ vom Heftformat auf das handliche Taschenbuch um. 100 Seiten stark, randvoll mit Disney-Comics. Das hat technische Gründe. Für das im selben Verlag erscheinende Reader’s Digest sind neue, teure Druckmaschinen angeschafft worden, die den Taschenbuchdruck ermöglichen. Um die Maschinen besser auszulasten, sollen die Disney-Comics im selben Format veröffentlicht werden.

Zum Abdruck kommen neben Material aus den US-amerikanischen comic books, die dort seit Beginn der Vierziger Jahre am Kiosk verkauft werden, insbesondere die Micky-Maus-Fortsetzungsgeschichten aus den dailies. Das Vorlagenmaterial muss für die Taschenbücher neu montiert werden. Das ist vor allem bei den dailies kein Problem. Sie werden gesammelt und zu einer zusammenhängenden Comic-Geschichte verknüpft. Auf jeder Taschenbuchseite ist Platz für drei Bildreihen. Je ein daily strip wird auf zwei Reihen verteilt. Das führt allerdings zu einem für kontinuierlichen Taschenbuchgeschichten eher ungewöhnlichen Erzählrhythmus. Alle zwei Bildzeilen gibt es einen Gag, einen Cliffhanger oder eine überraschende Wendung. In den USA muss man ja einen Tag warten, bis die Geschichte weitergeht. In Italien geht die Geschichte gleich weiter. Mickys Abenteuer wird halt mit viel Abwechslung aufgelockert.

Von Anfang an gibt es in Italien auch eine eigene Comic-Produktion. Sie bekommt größere Bedeutung, als das Taschenbuch 1952 von monatlicher auf vierzehntägige Erscheinungsweise umgestellt wird und das US-amerikanische Material nicht mehr reicht. Und dann kommt das Jahr 1955. Es gibt plötzlich keine Micky-Maus-Fortsetzungsgeschichten aus den dailies mehr! Die Geschichten von Gottfredson und Walsh sind aber stilprägend für das Bild von Micky in Italien. Was tun?

Auftritt Romano Scarpa, geboren 1927 in Venedig. Mit der Umstellung auf vierzehntägiges Erscheinen wird er Zeichner bei „Topolino“. Und als die dailies aus den USA ausbleiben, übernimmt er es, für Ersatz zu sorgen. Er zeichnet und erzählt neue Micky-Abenteuer nach dem Muster von Gottfredson und Walsh. Obwohl er seine Geschichten für das Taschenbuch zeichnet, behält Scarpa die Erzählstruktur der dailies bei. Alle zwei Bildzeilen läuft die Handlung auf einen Witz oder eine spannende neue Wendung zu. Auch thematisch holt sich Scarpa seine Anregungen bei den dailies. Micky löst knifflige Kriminalfälle, etwa um einen phantomartig gekleideten Schallplattendieb, und trifft Professor Wunderlich von der Wolkeninsel wieder. Entscheidend ist die Kontinuität. Der Wechsel von den dailies zur heimischen Produktion soll dem Publikum möglichst nicht auffallen.

Wenn ich ein „Topolino“ kaufe, will ich die gewohnte Unterhaltung, vertraute Figuren und den bekannten Erzählrhythmus. Und an der Auflage des Taschenbuchs misst sich nun mal der Erfolg. Scarpa wird zu einem der wichtigsten Zeichner der italienischen Disney-Comics, ihre Produktion immer weiter ausgebaut. Startpunkt des Erfolgs ist das Erzählen nach dem Vorbild von Gottfredson und Walsh.

Disney-Comics, vom Fan gelesen: Romano Scarpa und das Lustige Taschenbuch

Im Sommer 1979 bin ich acht Jahre. Das wöchentlich erscheinende „Micky Maus“-Heft lese ich regelmäßig. Ich will noch mehr lesen. In der Zeitschriftenabteilung bei Karstadt entdecke ich einen drehbaren Prospektständer mit Alben und Taschenbüchern. Da gibt es eine Riesenauswahl an „Lustigen Taschenbücher“. Die stammen, so verspricht das Cover, ebenfalls aus dem Hause Walt Disney. Ich berede meine Mutter, eins darf ich mir aussuchen. Es wird die Nummer 9, „Micky ist der Größte“.

Die Geschichte, wegen der ich mich am Karstadt-Comicständer für gerade dieses „Lustige Taschenbuch“ entscheide, ist gleich die erste: „Micky Maus und die Irokesenkette“. Eine abenteuerlich konstruierte Kriminalgeschichte mit gleich mehreren fantastischen Wendungen. Und mit Figuren, die ich aus den „Micky Maus“-Heften gar nicht kenne. In der Taschenbuch-Welt gehören sie offenbar dazu. All das stört mich nicht, im Gegenteil, ich lese gerade diese Geschichte wieder und wieder. Ich bin fasziniert von der Fülle an aufregenden Attraktionen. Und von den Handlungsumschwüngen, so unwahrscheinlich sie auch sein mögen.

Micky besucht mit seinem außerirdischen Freund Atömchen, um dessen Kopf immer einige Elektronen schwirren, eine Baustelle. Als er ein Baustellenbrett über noch frischem Zement betritt, wird ihm plötzlich schwindlig. Ein Ausflug aufs Land zu Mickys Tante Linda soll seine Gesundheit wiederherstellen. Tante Linda trug früher mal eine Irokesenkette. „Hast Du sie noch?“, fragt Micky. Tante Linda will gar keinen Fall darüber sprechen. Nachts wird Micky per verschlüsselter Radiobotschaft zurück in die Stadt gerufen. Komissar Hunter von der örtlichen Polizei weiß nicht weiter, Micky muss einspringen: Eine Welle an Diebstählen und Einbrüchen erschüttert die Stadt. Kater Karlo, Mickys Erzfeind, kann es nicht sein, der sitzt im Gefängnis. Micky schaut sicherheitshalber im Gefängnis vorbei. Kater Karlo hat gerade Besuch von seiner Gangsterbraut Trudi. Micky macht Atömchen auf etwas aufmerksam: „Huch! Schau, was sie am Hals trägt!“ „Die Irokesenkette von Tante Linda!“ „Die Indianer machen jede Kette nur einmal!“ Die beiden verfolgen Trudi bis zu einem schäbigen Schuppen am Rande der Stadt, in dem sie spurlos verschwindet. Drinnen packt Micky wieder der rätselhafte Schwindel und er fällt in Ohnmacht.

Ein Höchstmaß an Verwirrung ist erreicht. Der Schwindel. Zement. Eine Diebstahlswelle. Die verschwundene Irokesenkette. Der rätselhafte Schuppen. Kater Karlo und Trudi. Sagenhaft zusammenhanglos bis bizarr. Scarpa knüpft die Handlungsstränge trotzdem zusammen.

Das geht so: Tante Linda gesteht. Beim Babysitten wurde ihr früher mal der kleine Micky entführt. Sie musste die Irokesenkette als Lösegeld abgeben. Den entführten Baby-Micky durfte sie ausgerechnet in dem schäbigen Schuppen am Rande der Stadt wieder in die Arme schließen, in dem Trudi verschwunden ist. Der Boden war damals frisch zementiert. Was genau ist in Mickys Baby-Phase passiert? Atömchen sendet atomare „Gedächtnisstrahlen“: „Meine Strahlen werden dein Gedächtnis ganz exakt zurückversetzen!“ Gesagt, getan. Micky erinnert sich. Er sieht vor seinem inneren Auge, wie die Entführung abgelaufen und er im Zement-Schuppen abgelegt worden ist. Aha! Die jugendlichen Kriminellen Trudi und Karlo stecken dahinter!

Die Gedächtniskur hat noch mehr bewirkt. Mickys Schwindel ist wie weggeblasen. Er kann einfach so in den schäbigen Stadtrand-Schuppen gehen, schwummerig wird ihm nicht mehr. Mit klarem Kopf entdeckt er sofort die Ursache für die Schwindelgefühle, die er so lange als frühkindliches Trauma mit sich herumgetragen hat. Er findet ein wackeliges Brett im Boden, da ist er als Baby drüber gekrabbelt. Was soll denn das jetzt schon wieder?

Das Brett ist eine Klappe, Atömchen und Micky fallen rein. Mitten hinein in eine andere Welt. Wer die fragwürdige Verknüpfung von Irokesenkette, Babyentführung und geheimnisvollem Schuppen mitmacht, macht auch diese sonderbare Wendung mit. Auf einmal befinden sich Micky und Atömchen in einem großen, perfekt organisierten, unterirdischen Verbrecherbürokomplex. Mit Ausbildungszentrum, Telefonzentrale und Übungssupermarkt für Ladendiebe. Sie werden entdeckt, fliehen durch ein Gewirr von Lüftungsschächten und landen – welch Zufall – im Büro der Chefin: Trudi, die in Funkkontakt mit Kater Karlo steht.

Kommissar Hunter und die Polizei sind rechtzeitig zur Stelle. Sie stürmen das Verbrecherbüro, Tante Linda hat sie alarmiert. Letzte Fragen werden geklärt. Die drahtlose Absprache zwischen Trudi und Karlo läuft über seinen Rasierer! Atömchen ortet im Gefängnis mal eben per Elektrowellen den eingebauten Funksender. Ende gut, alles gut.

Sensationell, was Scarpa in dieser einen Geschichte alles wie in einem großen Topf zusammenrührt: Kindheitstrauma mit Schwindelgefühlen, ausgefallene Indianersitten, eine professionelle Verbrecherfabrik. Tante Linda, Gangsterbraut Trudi, Atömchen und seine magischen Strahlen. Wundervoll, unübertrefflich, atemberaubend. Oder: haarsträubend bis hanebüchen. Mit einem Wort: unglaublich! Genau darum geht es. Deswegen lese ich so gerne die „Lustigen Taschenbücher“. Es gibt immer wieder eine überraschende Wendung, jedes Mal mit viel Action, Aufregung und unerwarteten Lösungen. Micky gewinnt immer. Notfalls hilft Atömchen aus.

Und doch: Lauter Unglaublichkeiten. Warum machen wir LTB-Leser das mit? Das liegt an Bill Walsh und seiner Tent-show-Dramaturgie! Wie sein Vorbild erzählt Scarpa von daily strip zu daily strip, alle zwei Bildreihen wird an neue, oft widerstreitende Gefühle appelliert: Ein witziger Moment verschafft kurzzeitig Erleichterung von all der Aufregung. Oder ein neues Problem taucht auf. Was macht Micky jetzt? Dank dieser Erzählweise bekommen die Einzelhandlung, das jeweils aktuelle Geschehen, mehr Gewicht. Spannung, die auf ein Finale zuläuft, wird erst allmählich, fast unbemerkt aufgebaut. Wie im Vaudeville ergibt sie sich aus der geschickten Aneinanderreihung von sich steigernden Einzelattraktionen. Was, die Geschichte ist schon zu Ende? Schade!

Die Irokesenkette, nicht umsonst der Titel der Geschichte, dient als Verbindungselement. Sie verknüpft Kater Karlo und seine Gangsterbraut Trudi: Die gemeinsame Beute der jugendlichen Entführer! Sie verknüpft die Jetztzeit mit der Vergangenheit: Warum trägt Trudi, was früher Tante Linda gehörte? Und sie führt Micky zum Geheimversteck, das ihm die Aufklärung der Diebstahlswelle erlaubt. Mickys Schwindel und Tante Lindas Geheimnistuerei sorgen für die nötige Verzögerung, die die Spannung hebt. Micky muss erst in die Vergangenheit reisen, bevor er als Detektiv arbeiten kann. Wie lose und zufällig dies alles miteinander zusammenhängt, fällt kaum auf, bei so viel Attraktionen.

Wie in den Tent shows müssen abrupte Szenenwechsel überbrückt und motiviert werden. Wie verknüpfe ich zwei Nummern, die eigentlich gar nichts miteinander zu tun haben? Mit Klappe, Falltür und Aufzug. Dahinter liegt eine andere Welt. Ob das passt oder nicht. Ein bisschen wie in Disneyland. Links Zukunft, rechts Vergangenheit. Solange deine Fantasie mitmacht!

Die Bodenklappe im schäbigen Schuppen führt Micky und Atömchen zu einem stockfinsteren Krokodilteich. Atömchen bringt das aggressive Krokodil mit einem kitzelnden „Energiestrom“ zum Lachen. Nochmal gut gegangen. Von der Krokodilfalle führt ein Aufzug in die Welt der Bürogänge. Wer hätte damit gerechnet? Die Büroflure können abgeriegelt werden. Wieder wechselt die Szene. Gerade eben gingen viele Leute durch einen x-beliebigen Flur. Plötzlich werden Stiere durch Absperrtüren auf Micky und Atömchen gehetzt. Wie kommen sie da bloß raus? Klar: Da ist doch eine Klappe in der Wand, ein Lüftungsschacht als Fluchtweg!

Dieses ungestüme Erzählen guckt sich Scarpa bei Bill Walsh ab. Wortwörtlich. Denn ein unterirdisches Verbrecherbüro gibt es schon in einem Abenteuer aus den US-amerikanischen Dailies. Hier ist es ein verschrobener Millionär, der hobbymäßig unter seiner Villa eine Armee von Verbrechern für sich arbeiten lässt. In seinem Chefzimmer gibt es Klappen in den Wänden, die sich auf Knopfdruck öffnen. Sie funktionieren wie in der „Irokesenkette“. Eine führt zu einem Krokodilteich. Vorsicht! Eine andere zu einer Eisenbahn. Da fahren wir mit! Die richtige Entscheidung, sie bringt uns zum Geldspeicher des Chefverbrechers und ermöglicht die Aufklärung des Falls.

Damit nicht genug. Wenn Micky nicht mehr weiter weiß, ist Atömchen zur Stelle. Noch so ein Erzähl-Joker. Atömchen kann nicht nur Gedächtnisstrahlen senden, Funksender orten und Krokodile mit Energieströmen kitzeln. Er ermöglicht Radioempfang auch in Funklöchern – so erhält Micky einen verschlüsselten Hilferuf von Kommissar Hunter. Er ersetzt einen gestohlenen Automotor, wenn er etwas Öl zu trinken bekommt – Micky kann trotz Sabotage weiterfahren. Und alle tun so, als wenn Atömchen selbstverständlich dazu gehört. Mickys „Freund aus dem Reich der Chemie“ nennt ihn Tante Linda. Aha.

Ist das nicht ein ganz billiger Erzähltrick? Micky braucht nichts selbst zu tun, Atömchen wird es schon richten? Aristoteles, der antike griechische Philosoph, der die erste Erzähltheorie überhaupt verfasst, nennt so etwas missbilligend einen deus ex machina. Da müsst ihr die Finger von lassen, sagt er:

Es ist offensichtlich, dass sich die Lösung der Handlung aus der Handlung selbst ergeben muss, nicht durch eine Theatermaschine.
Aristoteles, Poetik 1454a-1454b (eigene Übersetzung)

Aristoteles bezieht sich auf einen technischen Trick, den Theaterdichter in seiner Zeit verwenden. Wenn ein Held in eine ausweglose Situation gerät, taucht plötzlich ein Gott (deus) auf. Der wird an einem Seil mit Hilfe eines Theaterkran (machina) von oben herab auf die Bühne heruntergelassen. Das bedeutet: Nicht die handelnden Figuren selbst finden eine Lösung, sondern sie wird von außen herbeigeführt, von einem deus ex machina. Das mag Aristoteles nicht. Weil er keine bequemen Dichter mag. Freunde des deus ex machina geben sich keine Mühe. Sie konstruieren nicht überzeugende Charaktere, die die Handlung selbsttätig voranbringen. Sie hantieren lieber am Kran herum. Setzen auf billige Bühneneffekte. Überdecken ihr Unvermögen mit Taschenspielertricks. Schrauben an der Theatermaschine rum. Sind mehr Techniker als Künstler.

Womit wir wieder bei Walt Disney, dem Techniker, wären. Oder meinetwegen Bill Walsh, dem Techniker. Na ja, eigentlich bei Romano Scarpa, dem Techniker.

Jedenfalls: Disney-Comics sind nicht nur bei der Produktion, sie sind bis in die Erzählstrukturen hinein eine technische Angelegenheit. Aristoteles erklärt uns warum. Vergessen wir mal seinen hohen Anspruch an die dramatische Kunst. Schenken wir uns seine echten Charaktere, seine Helden, die alles alleine gestemmt kriegen. Wer gerne „Lustige Taschenbücher“ oder Micky-Maus-Tagesstrips liest, schätzt die Theatermaschine, die da am Werk ist. Die Tricks, die Effekte. Die bieten nämlich gute Unterhaltung. Immer wieder kommt etwas Neues. Ruhig auch mal ein deus ex machina. Walsh konstruiert sich außerirdische Begleiter für Micky, Scarpa ein Atömchen als sidekick. Sie liefern den komischen Effekt, die schnelle Lösung. Sie treiben die Handlung voran. Sie sorgen für Überraschung. Sie bringen zum Lachen. Immer wieder. Das will ich lesen. Auch wenn es eine technische Angelegenheit ist.

Disney-Fandom: Ordnung ins Chaos mit Datenbanken

Auf der einen Seite das ausgeklügelte Marketing, das wirtschaftliche Kalkül, Disney, der alles am Publikum ausrichtet. Comics als Teil einer Verwertungs- und Vermarktungskette, von den USA bis nach Italien. Es geht um Profit und Gewinn. Auf der anderen Seite: Der LTB-Leser, im Bann der aufregenden Erzähltechnik. Er dreht am Prospektständer bei Karstadt: Welches Taschenbuch möchte ich lesen? Der Spaß steht im Vordergrund.

Dazwischen: Das Fandom. Die Listenmacher. Irgendwann reicht es nicht mehr, „Lustige Taschenbücher“ zu lesen, ich will mehr wissen. Wer hat die Geschichten gezeichnet? Wo sind sie zum ersten Mal erschienen? Wer hat welche Nebenfigur erfunden? Wie kommt es dazu? Was sagt das über die Entstehungszeit aus? Das Disney-Comics-Fandom ist sehr gut organisiert und liefert mit Hilfe von Datenbanken schnelle Antwort. So lassen sich Zusammenhänge erkennen, von denen ich damals, als junger LTB-Leser, nichts ahnte.

So auch bei Atömchen. Recherchiert man in der Liste aller Comic-Geschichten von Romano Scarpa und studiert den Artikel zu Atömchen bei der duckipedia, klären sich die Zusammenhänge. Die Veröffentlichungsgeschichte lässt sich in der Scarpa-Liste über Links zu inducks nachvollziehen, einer riesigen Datenbank zu allen weltweit erschienenen Disney-Geschichten, zusammengestellt und ständig aktualisiert von Fans. Hier ist aufgelistet, wann und wo eine Geschichte in einem Land erschienen ist. Schon wieder ziemlich technisch.

„Micky Maus und die Irokesenkette“ ist eigentlich schon die dritte Micky-Geschichte mit Atömchen, und sie steht in einer Reihe von insgesamt fünf gemeinsamen Abenteuern, die Scarpa zwischen 1959 und 1961 geschrieben und gezeichnet hat.

In Deutschland erscheinen die Atömchen-Geschichten in einer Reihenfolge, die für maximale Verwirrung sorgt. Sie entspricht meiner eigenen Lesebiographie. Ich lerne Atömchen als den „Freund aus dem Reich der Chemie“ kennen, der selbstverständlich an Mickys Seite steht, und zwar in gleich drei Abenteuern (Nr. 3, Nr. 5 und Nr. 2). Erst dann erfahre ich, wo Atömchen eigentlich herkommt: Aus der vierten Dimension (Nr. 1)! Ein weiteres Abenteuer schließlich wird mir bis 2014 vorenthalten, dann erst erscheint es in einem LTB-Sonderband (Nr. 4).

Die Geschichte	erscheint in Deutschland	ist aber eigentlich	vom
LTB 9 Micky Maus und die Irokesenkette	Oktober 1969	Nr. 3	März 1960
LTB 11 Der Kaiser von Quacktanien	März 1970	Nr. 5	Februar/ März 1961
LTB 67 Micky auf den Spuren der Indianer	Mai 1980	Nr. 2	November 1959
LTB 76 Micky und die vierte Dimension	Juli 1981	Nr. 1	März 1959
LTB Maus-Edition 5 Eine heiß begehrte Erfindung	April 2014	Nr. 4	Oktober/ November 1960

„Micky und die vierte Dimension“ ist schon ziemlich wichtig. Denn in der Geschichte zeigt Scarpa, wie gut er die dailies aus den USA kennt. 1. Er aktiviert Professor Wunderlich aus der alten Gottfredson-Geschichte über die Wolkeninsel. In der Zwischenzeit, so Scarpa, hat er die vierte Dimension entdeckt, einen leeren Raum fernab der wirklichen Welt. Dort experimentiert er weiter mit den Atomen. Mit einer komplizierten Maschine kann er sie vergrößern: Es sind Lebewesen! 2. Ab jetzt orientiert sich Scarpa an Bill Walsh. Wollte nicht Kater Karlo in einer Welt der Zukunft eine Roboterarmee befehligen und so die Welt erobern? Professor Wunderlich, so Scarpa weiter, hat zwei Atome vergrößert: den freundlichen Atömchen und den moralisch fragwürdigen Betömchen. Kater Karlo paktiert mit Betömchen und will sich mit Wunderlichs Maschine eine Armee von willfährigen Atomen vergrößern – für die Weltherrschaft. Keine Bange, in letzter Sekunde kann Micky das verhindern. Micky gewinnt immer.

Atömchen jedenfalls ist ein vergrößertes Atom. Ach so. Mit einem Mal wird verständlich, warum Elektronen um seinen Kopf kreisen. Wieso er Strahlen aussendet, mit denen er Funk- und Radiowellen empfangen kann. Das sind Mesonen, Bestandtteile des Atoms!

Trotzdem gilt für die Atömchen-Geschichten: Ich kann sie ohne alle Erklärungen lesen. Mickys „Freund aus dem Reich der Chemie“! Das reicht, seine fantastischen Fähigkeiten akzeptiere ich gerne auch so. Was zählt, ist die gute Geschichte, die Abwechslung. Die Attraktionen, Sensationen und Überraschungen.

Jeder kann mit Atömchen seine eigenen Leseerfahrungen machen und eine individuelle Lesebiographie zusammenstellen. Wer mag, liest die Geschichten mit Hilfe von duckipedia und inducks in der Reihenfolge des Ersterscheinens und im ursprünglichen Erzählzusammenhang. In detaillierten Lexikoneinträgen erfährst du mehr über Hintergründe, Anspielungen und Querbezüge zu anderen Geschichten. Muss aber nicht sein. Du kannst mit jedem beliebigen Abenteuer einsteigen. Die origin story aus der vierten Dimension ist dann zusätzliche Information. Wenn es dir zu bunt wird, kannst du ja immer noch recherchieren, in den Datenbanken der Disney-Fans.

Verwendete Literatur

Wolfgang J. Fuchs, Kennerblick. Eine Begegnung mit Walt Disney. In: Comixene 11 (November 1976), S. 4.

Thomas Schärer: Das Circarama-Abenteur der Schweizerischen Bundesbahnen. In: Memoriav Bulletin Nr. 21 (9/2014), S. 16-17. Link zu Memoriav. Link zum Digitalisat.

Wikipedia-Artikel zu: Circarama, Ernst A. Heiniger, Internationale Verkehrsausstellung.

Neal Gabler: Walt Disney. The Biography, London: Aurum Press 2008.

140-142 Comic strip und Merchandising parallel zum Film
153-155 Mickys Charakter als Imaginationsfläche
497-499 Disneyland als Film
512-513 Die Marke Walt Disney
510-511 + 513-515 Disneyland-TV und Davy Crockett
533-536 Skalieren der Gebäudehöhen in Disneyland
536 Disneyland als Projekt

Page, Brett: Writing for Vaudeville. With nine complete examples of various vaudeville forms by Richard Harding Davis, Aaron Hoffman, Edgar Allan Woolfe, Taylor Granville, Louis Weslyn, Arthur Denvir, and James Madison, Springfield Mass. 1915, S. 7-10. Link zum Internet Archive.

Alberto Becattini/ David Gerstein: Sharing the Spotlight: Bill Walsh. In: David Gerstein/ Gary Groth (eds.): Walt Disney’s Mickey Mouse by Floyd Gottfredson Vol. 7. March of the Zombies, Seattle WA: Fantagraphics Books 2015, S. 262.

Thomas Andrae: Of Mouse and Man. Floyd Gottfredson and the Mickey Mouse Continuities. 1953-1955: Last of the Wine. In: David Gerstein/ Gary Groth (eds.): Walt Disney’s Mickey Mouse by Floyd Gottfredson Vol. 12. The Mysterious Dr. X, Seattle WA: Fantagraphics Books 2017, S. 8-11.

Englische Wikipedia-Artikel: Ub Iwerks, Disneyland, Tent show, Bill Walsh, Davy Crockett, Übersicht über die Micky-Maus-Trickfilme, Vaudeville.

Luca Boschi/ Leonardo Gori/ Andrea Sani: I Disney Italiani. Dal 1930 al 1990, la storia dei fumetti di Topolino realizzati in Italia, Bologna: Granata Press 1990, S. 39-40, 93-94 und 97-102.

Italienischer Wikipedia-Artikel: Topolino.

Rechercheportale: duckipedia, inducks.

Abbildungsverzeichnis

Comixene 11 (November 1976). Eigenes Archiv.

München: Eisenbahnfreigelände mit Monorailbrücke (23. Juni 1965), Landesarchiv Baden-Württemberg. Fotosammlung Willy Pragher: Filmnegative II, Bildordner 311-787. Creative Commons 3.0. Link zum Digitalisat.

Walt Disneys Lustiges Taschenbuch 9. Micky ist der Größte, Stuttgart: Ehapa 1977. Eigenes Smartphonefoto vom persönlichen Archivexemplar.